总体性现实主义与物化理论卢卡奇艺术哲学研究(5)

电影在自然主义的再现现实和人的主体性这两者之间形成了巨大的张力，主体性阻止了电影作为完整复制机器的自然主义倾向，而电影的纪录本性又防止了主体的无限定的浪漫主义可能。

卢卡奇复杂的地方就在于，他已经清晰地预见到后现代对主体性的瓦解，预见到物性世界的出场。他以“物化”这一关键概念统摄这一系列的思想。他坚守主体性形而上学的立场，以康德的主体性哲学、黑格尔的总体性立场，尖锐地批判这一切，对世界的“堕落”痛心疾首。

因此可以推断，卢卡奇完全无法接受今天所谓的以视听奇观为中心的大片，更加不会接受数字技术环境下，电影和一切视听媒介所创造的“超级真实”以及这个数字化的世界。因为在这个状态下，人的本质特性将会受到极大的挑战。

论卢卡奇对先锋艺术的批判

刘可（四川师范大学影视与传媒学院讲师）：对于卢卡奇而言，现实主义是他唯一认可的艺术创作方法和艺术流派。当表现主义在20世纪初出现，且受到艺术家的广泛欢迎并得到理论界的认可之时，就注定了以卢卡奇为代表的东欧马克思主义同表现主义之间必有一战。卢卡奇发表于1938年的《现实主义辩》一文，就是在这一论战中产生的。论战之所以必然会发生，当然还在于现实主义和表现主义本质上是彼此对立、互相反对的。卢卡奇所说的现代艺术从历史的时间轴看，是从自然主义开始，一直演变到超现实主义的艺术史现象：“这些流派由瓦解中的自然主义和印象主义经过表现主义而走向超现实主义，上述流派演变的代表统成了现代艺术的代表。”卢卡奇把现代艺术或称之为先锋派艺术。

卢卡奇对先锋派艺术的批判，首先是一种社会政治批判。卢卡奇从社会革命的唯物主义和唯心主义的对立，来讨论现实主义的进步性和表现主义的反动性，他的论战是从阶级斗争理论入手的。这样的论战立场决定了卢卡奇为现实主义的辩护词具有急功近利的现实政治色彩，决定了他对先锋艺术绝不宽容的态度，也决定了他最终的论断，即认为只有现实主义艺术才是进步的，以表现主义为代表的先锋艺术是反动的、落后的。

其次，卢卡奇对先锋派艺术的批判是一种文学艺术的批判。卢卡奇在艺术的领域里，强调艺术的现实主义创作方法是马克思主义的辩证唯物主义方法在艺术领域里的具体形式，它是存在决定意识，主观反映客观，以及通过现象的艺术描绘揭示现实生活的本质的艺术实践方式。他认为，根据马克思主义的哲学和政治经济学说理论，客观的现实生活是人的全部生活，是具有总体性的生活，生活的各个局部即使有着各自的独立性，它们在根本上也必须从属于生活的总体性。

卢卡奇据此认为，以表现主义为代表的先锋派艺术在艺术哲学上是唯心主义的，在艺术美学上是对零碎的、散乱的，缺乏总体性的生活的直觉式表现，触及的是不真实的生活表象，对生活的本质完全没有揭示。

卢卡奇对先锋艺术的应战，是产生于19世纪末的马克思主义艺术理论对20世纪中叶新的文艺现象的应对，应对在学术层面是否具有强大的力量，是否能说服生活在现代艺术语境中的艺术活动参与者，在某种程度上考验的是马克思主义艺术理论在新的文艺时代里，在历史和理论两个维度是否真正具有真理性的力量。

卢卡奇对先锋艺术的批判，在马克思主义艺术理论内是具有很强的自洽性的，他对现实主义的理解比他那个时代的马克思主义者都要更为周延，更具有某种来自学理本身的力量。就此而言，当他用他的现实主义艺术观来批判先锋艺术之时，往往比别人更能击中先锋艺术的要害。

但是，卢卡奇的批判话语因为是特定时代的国家马克思主义，所以，他对先锋艺术的批判也必然历史化地成为用政治批判代替艺术批判，必然令他的现实主义总是主动从政治逻辑那里获取在学术圈层里的话语霸权。这使得他对先锋艺术要么表现为居高临下的训斥，要么把先锋艺术对现实主义的挑战理解为资本主义同马克思主义的意识形态对抗。这种偏见直接导致了卢卡奇对先锋艺术的批判，在学术上出现了很多值得反思和商榷的地方。

首先，卢卡奇认为现实主义艺术所追求的真实，乃是艺术文本忠实地再现了现实生活之本质的真实，他反对艺术表现艺术家对生活的主观感受。然而，在艺术领域里，真实也许是相对于真实感而言的，反而是相对不那么重要的东西。恩格斯在讲到历史剧的创作之时，主张用细节的虚构写出本质的真实。然而，在艺术文本中，本质总是观念的，细节才是活生生的形象。虚构的艺术形象已经不是生活中的实然之物，而只是生活中应然、或然之物。作为生活之应然和或然，其实无非是艺术家在创作之当下对现实人生的感受式理解，这种对生活的体认虽然缘于客观的现实人生，但体认本身却毫无疑问是主观的。表现主义的艺术创作与现实主义的区别实质上就是前者重视艺术对人的生活感受的表现，把艺术的真实感看得比艺术的真实更重要，后者则相反。在我们看来，表现主义和现实主义不过是两种揭示人存在意义的艺术而已，它们作为方法在艺术创作上各有利弊。

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