总体性现实主义与物化理论卢卡奇艺术哲学研究(4)

在苏联和东欧马克思主义美学中，从劳动谈文艺和美学的起源，是人人都在用的方法，这意味着卢卡奇的劳动节奏观在方法论上并无新颖之处。他所说到的节奏是人组织的，组织的目的是为了让原始劳动过程变得更轻松，劳动中节奏的组织其初始动机不是为了艺术等观点也都是常识性问题。而马克思关于艺术起源于劳动的说法是有力量的，但我们在阐释马克思的这一理论时，必须更细致地运用史料，更小心地基于历史和理论双重逻辑进行思考。从建设性方面看，我们认为卢卡奇的劳动节奏观是乏善可陈的。卢卡奇的劳动节奏观至少存在以下一些问题：

1.卢卡奇在谈到原始劳动的节奏时，有必要对人的原始劳动本身给予界定和分类，因为在人的原始劳动中，需要人在其中组织节奏的劳动只是全部原始劳动的一部分劳动而已。

2.原始人在特定的劳动中被迫组织节奏，并非全都是出于用巫术的方式介入劳动的考虑。像在抬大木这样的集体劳动中，节奏的组织是出于实际劳动的需求，组织所产生的节奏是实际劳动本身。这种原始劳动中的节奏和巫术没有关系。

3.原始人的劳动号子本质上是物质生产的指挥协调指令，它的最原初的存在形式是没有伴唱的。劳动号子的节奏有伴唱，是原始的劳动号子在历史的进化中进化出艺术品质的时候才会出现的事。至于原始劳动号子的文本问题，我们认为，最初的劳动号子是劳动节奏直接的声音形式，即便稍后有了艺术性，它也只是口耳相传的，当它成了原始歌曲的时候，它在本质上就已经不再是原始劳动中的号子了，原始歌曲书写的文本形式不属于原始号子。

原始劳动所创生的号子是对劳动者步调和呼吸的协调，卢卡奇对此没有认识。原始劳动号子的节奏因为是人的呼吸的时间形式，人只是在原始号子中才有了历史上第一次对自己生命的直观，才把呼吸，以及建基于呼吸的节奏创建为自己的存在之时间形式，才在对这一形式的直观中，在存在论的层面，创建起了人自身的时间感。这种创建是对音乐艺术指涉人的存在的所有内在性意向的创建。

电影：在自然主义与现实主义之间

陈佑松（四川师范大学影视与传媒学院教授）：卢卡奇在其美学著作《审美特性》中，专门讨论了审美模仿问题。在这个部分中，他研究了音乐、建筑、手工艺、园林、电影和快感的问题域。卢卡奇之所以专门讨论模仿，自然是因为模仿乃是现实主义的核心要义，但是模仿的不同方式却可能带来两种不同的结果：现实主义和自然主义。

卢卡奇区分了拟人化的模仿和非拟人化的模仿。他把审美反映和科学反映作为精神活动的两级。审美反映“是由人的世界出发，并且目标就是人的世界”，这就决定了“审美构成的拟人化特征，它是指向情感激发的，因此具有趋于主观性的倾向。”相反，科学反映是非拟人化的，它要摆脱个体感官和情绪因素的影响而趋向客观性。

反对机械论的科学实证主义、自然辩证法、自然主义文学和艺术，抵制由此而浸染出的资本主义物化成为卢卡奇的思想底色。卢卡奇研究审美，并且将审美作为拟人化的模仿与科学的非拟人化模仿相对，凸显审美的主体性意识的哲学立场，这与其反对物化的世界体系有关。

卢卡奇论电影正是在这一观念背景中展开的。他明确意识到，电影的基础是非拟人化的模仿，电影和建筑一样，都是要经过双重模仿而完成其审美转变。第一重模仿是非拟人化的机械模仿，第二重模仿最为重要，它完成了电影艺术化的过程，实现了从非拟人化向拟人化模仿的转变。但是这一转变并未丢弃非拟人化模仿的部分，所以，卢卡奇认为，电影一方面成为艺术，另一方面，这种艺术依然是模仿的，是具有现实主义特征的艺术。

从电影专业的角度看，电影起源于一种机械记录，是人类历史上最具完整性特征的“复制”艺术，是对时间和空间的完整保存，是巴赞所说的“保存时间的木乃伊”。当这种新的媒介开始形成自反意识之时，电影艺术便获得了自我确证的力量。也就是说，在形式主义的背景下，影视语言出现了，电影形式得以自觉。形式的自觉使之成为艺术。卢卡奇谈到，格里菲斯是电影作为艺术的开端，因为“尽管最初的电影是对舞台演出的复制，对象可能具有审美特性，其复制本身并没有内含独立的审美原理”。但是格里菲斯之后，完整的电影语言形成了，电影独立的审美原理也就产生了。

由此看来，电影从最初的非拟人化复制到拟人化模仿，转变的关键在于媒介本身的形式化。卢卡奇应该不会反对这个观点。不过，他对此可能会有所警惕，因为形式主义正是他所反对的。形式主义和自然主义一样，都有着某种趋势，那就是物化。形式主义后来的发展，按照杰姆逊的符号学分析，符号的能指即形式，最后独立成为物本身。而自然主义，则在哲学上与存在主义相联系，是最终瓦解人的主体性形而上学。不论是自然主义还是形式主义，都将指向人的物化。所以，卢卡奇对形式主义的理解一定是康德意义上的，他反对形式的物化，或者说电影的形式主义只能是人的主体性的表征。蒙太奇乃是人的主体性的表征。

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