论文化产业文本建立的世界与大地(2)

在1950年的一篇演讲稿中，世界被海氏规定为一个由“天、地、神、人”所居有的“映射游戏”[10]。天地神人“从自身而来统一起来，出于统一的四重整体的纯一性而共属一体”[11]。在海氏看来：天地神人“任何一方都不是片面地自为地持立和运行的……若没有其他三方，任何一方都不存在。它们无限地相互保持，成为它们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身。”[12]在这个四重整体的世界中，天是日月星辰，四季更替，天穹白云；地是承受筑造，动物植物，水流岩石；神是隐而不显的神性的运作；人是作为能赴死、能承担死亡结果的终有一死者。因此由天地神人构成的“四重整体”既不是此在“在之中”的世界，也不是与大地争执的世界。在这里，“天、地、神、人”四方没有主客之分，构成了一种相互依赖、相互依偎的纯一性关系。人不再是唯我独尊的主体，不需要为了“自我确证”而去征服世界，而是与另外三方一起同在和煦的阳光下诗意地栖居。此时的海德格尔已经消除了《存在与时间》中残存的此在主体性特征，摒弃了现代形而上学之主客二元对立的观念，而与传统中国的万物一体、天人合一的思想发生了共鸣。

二、文化产业文本建立的世界

我们虽然经常将电影、电视剧、流行音乐等冠之以艺术作品的头衔，却无人将马塞尔·杜尚的《泉》称之为文化产业文本，不会将艺术家的作品看作是“为使用和需要所特别制造出来的东西”[13]，可见作品与文本在人们的心目中确实存在着某种界限。文本的接受者往往是大众群体，作品的欣赏者往往是小众群体，艺术作品在多数情况下并非大众随时随地可以触摸、轻而易举能够领会的东西。譬如，虽然我们可以随时到商店买来一只小便池，但只有在费城美术博物馆才能直面杜尚的作品。那本来只是一件日用器具的《泉》永久载入了世界艺术史，而从生产线上复制出来的文本总无法避免“下线”的命运。

诚然，杜尚的艺术实践让我们不再可能在传统艺术理论框架中获得“艺术是什么”的标准答案。杜尚的作品在康德美学视野中既非“快适的艺术”也非“美的艺术”，却恰恰印证了海德格尔所言艺术作品“并不是被配置上审美价值的器具”[14]。在海氏看来，艺术是“真理的生成和发生”，既不是“现实的模仿和反映”，也不是“现成手边的个别存在者的再现”，而是“物的普遍本质的再现”[15]。然而如果按照日常的理解，艺术作品不就是那些在博物馆内供人们鉴赏或在拍卖行内供人们操劳的“对象”吗？在海氏看来，这种作为对象的存在并不构成“作品之为作品”的存在，艺术作品既不是用来供人鉴赏和陶冶性情，也不是用来消遣娱乐的对象。海氏通过对一座希腊神庙的描述，发现作品不但“阒然无声地开启着世界”，且同时把世界“置回到大地”[16]，就此推论出“作品之为作品”在于作品开启了世界，同时制造了大地。这里的世界不是存在者的概念，因而不是一个对象性的概念。作品虽然开启了敞开的领域，但开启的只是一种存在方式，而非对象性的存在者。如前所述，作品的世界与大地进入了一种澄明与遮蔽的争执，从而点亮了自行遮蔽着的存在。“如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[17]。因此作品所呈现的艺术的美来自“真理”，美是“真理的自行发生”。

与艺术作品不同，对象性却是文化产业文本的基本特征。文化产业作为一种经济形态，决定了文本必然是生产的对象、传播的对象和消费的对象。电影影片、电视连续剧、游戏产品或流行音乐等自始是作为商品来开发、生产和销售的，即便是音乐作品一旦灌制成唱片，也就自动地转变为消费对象。正因为这种对象性特征，各种形态的文本才可以成为生产线上机械复制的对象，才能通过媒介向大众传播信息，才能成为大众可以购买的消费品。因此就消费者而言，文本是利用的对象、消费的对象和体验的对象；就传播者而言，文本是供电信传播的符号；就生产者而言，对象性是文本之为文本的有用性的前提。然而从笛卡尔将“我思”之外的一切存在者规定为被怀疑的表象的对象那一刻起，对象性便构成了现代社会一切科学研究和企业行为的形而上学基础，决定了现代社会中的艺术作品也将无可避免地遭遇到被当作审美对象、体验对象和销售对象的命运。一旦艺术作品成为销售对象，那么作品剩下的就只有文本的价值，从而成为以某种价值尺度来衡量的器具。

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