诗歌与生存之道——评《里尔克诗歌的诗学与哲(3)

注释：

① 马丁·海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第58页。

②③④⑤⑥⑦刘红莉：《从那喀索斯到俄耳甫斯——里尔克诗歌的诗学与哲学研究》，湖北人民出版社2015年版，第18、22、27、39、94、114 页。

里尔克是20世纪初世界文学史上的重要人物，他以诗的方式探索了诗与诗人的本质，在直面现代诗歌衰落的事实面前，探讨现代人生存的困境，启示我们学会倾听与言说，以找寻生存的根基。刘红莉的力作 《从那喀索斯到俄耳甫斯——里尔克诗歌的诗学与哲学研究》，以里尔克诗歌中的核心形象那喀索斯和俄耳甫斯为主题，探讨了里尔克从 “观看诗学”向 “寂寞诗学”的转变，从而完成其“诗性自我”的塑造。一、“语言危机”与 “观看之道”“观看”成为刘红莉分析里尔克诗歌思想的切入口。书中写道：“对语言的不信任、言说的困难以及对于一切语言表达的不足感和无力感，伴随着里尔克创作的主要阶段。”自从古希腊赫拉克利特引进 “逻各斯”这个概念，奠定了语言在哲学中的核心地位，在西方哲学初始时期，对语言的重视几乎到了迷信的程度。古希腊人认为，不论是人还是超人，都逃不脱语词的力量，语言是实在的复本，逻各斯是理解最终实在的最高范畴。语言的理性，使得诗人陷入沉默与言说的两难境地，因为言说是诗人的宿命，诗人必须在言说不可说的张力中开拓出一条道路。海德格尔在 《语言的本质》中引用 《词语》一诗揭示了词语的创世功能：我于是哀伤地学会了弃绝，“词语破碎处，无物存在。”①诗人认识到：唯有词语才让一物作为它所是的物显示出来，并因此让它在场。词语把自身允诺给诗人，作为这样一个词语，它持有并保持一物在其存在中。词语只有将自身允诺给诗人，才能实现它创建持存的权能，否则词语只是一堆躯壳。词语离开诗人，是无力的。“词语”是通过 “道说”来 “给出” “物”的 “存在”。在海德格尔看来，“道说”乃是 “开辟道路”，而 “道路”一词也许正是表示 “语言的源始词语”。这就是说，“词语” “给出” “物”的 “存在”，是通过 “开辟道路”的方式来实现的。里尔克 “开辟道路”的方式即 “观看”，并由此形成了他的 “物诗”风格。借助于画家之眼，诗人真正站到了自然面前。大自然并不因人类对它的改造和利用 （现实主义者的无情和残忍）、或者美化与情感化 （浪漫主义者的近视）而改变自己的本性，它虽是人类赖以生存的环境，却拥有自己自足的存在。该书通过里尔克与罗丹和塞尚的关系，分析了里尔克对 “观看”之道的探索路径。从罗丹那里，里尔克认识到，艺术家直接面对物，唯一的职责是去注视、赞美事物本身，并不召唤与欲求伟大的思想、崇高的意义。给物赋予意义，是人本主义的体现。人本主义称人对世界有一种主观的认识，以此证明人的中心地位。在人本主义者看来，世界的存在只是作为人情感、欲望、意志的载体，世界的深度在于它能包容人对形而上学的渴望。这种人类中心主义的类比是文学隐喻手法的根源，也是文学意义的终极指向。但人的主观性恰恰在于人与世界的距离，因为我召唤 “孤独”，世界并没有回答，召唤而来的仍是寂静，仍是看不见的存在，荒诞即存在于寻求意义而意义落空的悲剧中，徒劳的呼唤只会不断激发我们的悲剧意识。因此，海德格尔要我们学会 “倾听”，倾听语言的 “道说”，称命名在召唤，命名把它所召唤的东西带到近旁，使物之为物与人相关涉。但是应答的声音总是虚空，我们遭遇的是物的冷漠。因此，里尔克选择了 “观看”，他在罗丹的指引下踏上了 “观看”之道。 “里尔克尽力克制自己可能遮蔽事物面貌的情感，试图以凝视的目光抓取事物本质，让视觉化身为语词，使得事物能不受诗人干扰而说出自己的 ‘话语’……经过罗丹雕塑淬炼后的诗人，已自觉地将观看与诗歌的创作技术过程融合一体，诗人的 ‘工作’便是以洞察一切的眼光衡量语词与事物，寻求物的 ‘实现’。视觉品质在 《新诗集》中不再局限于只是主题层面的体现，而是深入了诗歌话语运行的肌理之中。”②然而，里尔克马上发现了罗丹的局限性：罗丹的素描中具有明显的象征意味，并不像他所相信的那样独立于文学与语言之外。在对罗丹失望中，里尔克转向了塞尚，“里尔克从塞尚所画的苹果中感受到了存在的力量，‘它们简直失去了食物的性质,而成为真实的事物。它们强烈的存在使它们不可摧毁’。 （10月8日）这种感受也正来自他对塞尚画作的纯真凝视：塞尚的画作吸引他看得更多——不仅看到画家再现的对象，更看到他所用的艺术形式与技艺，并注视再现（representation）与 ‘实现’ （realization）这两股分离的力量如何在一个平面的画布上达到巧妙的平衡”③。在分析里尔克如何走上 “观看”之路后，作者通过深度揭示诗人的 “立体化视觉”运作方式，以文本分析的方式诠释了里尔克的 “言说的凝视”这一诗艺理想。如对《塔》的分析，得出了审美者与创造者视点转换的结论。“换句话说，此时期里尔克兼具双重视点：一方面是审美者，给予物 （从客体的意义上来说，物既包括活物，如人、动物植物；也包括死物，如雕像、建筑；亦涵盖一切当下之物、历史之物与想象之物）以真实 （以实证的意义而言）的注视，并将目光保持在文本内部，自反性地审视勾画事物的语言；另一方面，他依然是创造者，通过某种语词的 ‘炼金术’，为审美形象打上个体体验的印记，在诗歌中贯注自己的文化思考与文明理想。即使如此，里尔克仍未摆脱分裂的命运，他的创作因而成了一种在分裂前提下的 ‘走钢丝’，游走于审美者与创造者视点之间，于一种震颤中寻求某种微妙的平衡。”④又如对 《远古的阿波罗残躯》的分析，作者得出了可见者和不可见者视线的交错。 “这种游戏体现在绘画艺术中，也体现在从绘画学习观看的里尔克的诗中。在他的诗中，我们很容易找到两者交错的痕迹与马希翁所讲的交错的不同方式：既有不可见者在可见者那里的嵌入，最终的可见者成为凝视的游戏，它被不可见者即交流的凝视所渗透，由此导致透彻的观看；又有不可见者作为凝视本身来发挥作用，意识的体验排他地投入可见者的总体，借助于可见者的中介，它使观视的媒介与直接感受到的体验 （不可见者）变成可见的，而可见的目标从可见者那里消失。”⑤二、那喀索斯的自我超越与俄耳甫斯的歌唱罗丹和塞尚是里尔克走上观看之道的契机，那喀索斯和俄耳甫斯则是里尔克完成 “诗性自我”塑造的通道。作者通过解读诗人的 “第一哀歌”以及 “致黑夜”组诗，细致地描述了里尔克从那喀索斯走向俄耳甫斯的心路历程与诗艺转变。那喀索斯悲剧是人作为观看者的悲剧，书中写道：“作为一个观看者，临水自照是人自我认识的必经之路，‘他命中注定对镜自鉴’。但镜子映照形象，也形成阻隔，不仅将自我割裂成本质与显现…… ‘认识你自己’因此是一段永远自我区隔，又不断由显现中接近自我本质的旅程。承担起这一悲剧命运，以分裂为前提而谋合一，则人的生命得以敞开、绽现；反之，则会陷入主观化，将显现的影像 （ego）等同于自身 （self），生命失去了丰富的空间，变得枯竭。那喀索斯对自己影像的迷恋源自于对自我本质与显现同一的渴求，这种渴求可以转化成人去—在的动力，也可以屈服于寂寞孤独，成为赤裸裸的占有的欲望。拥抱影像而求完整是对人的自我注定承担分裂之命运的遗忘，因为 ‘痴迷地完结形象的循环’不过是同一的虚幻实现，是向形象的靠拢 （投入水中，取消自己）而不是朝向自己本质的现实化 （去—在，实现），中止了形象—本质、显现—存在这一张力两极力量的消长对人生命的动态提撕。那喀索斯化为水仙，逃出了人命运的规定，成为无命运的存在。”⑥此外，该著深刻剖析了里尔克的 “俄耳甫斯式死亡”内涵，并进而指出，通过死亡，诗人完成了他痛苦的 “变形”，在 “另一种歌唱”中找到了对诗歌本质的理解与自我真实生存的确认，在诗歌失落的时代承担起诗人的使命。作者着重分析了欧律狄刻这一女性形象，认为女性是男性目光无法穿透的 “他者”，这个 “他者”拥有独立于男性目光之外的真实存在。 “欧律狄刻被蛇咬而身亡亦象征着她进入了生命—死亡—重生的永恒循环，因此，蛇咬暗示着欧律狄刻进入地下世界后自我的变形，她并不需要被拯救，相反是俄耳甫斯需要懂得重生的秘密，最终自己获得 ‘拯救’。”⑦对爱的寻求，总是将人带回对自身更深的认识。借助于对俄耳甫斯和欧律狄刻形象的再塑造，站在20世纪初写作的里尔克重回公元前四世纪俄耳甫斯-欧律狄刻神话自我认识的主题。借助于俄耳甫斯形象，里尔克一方面对现代人分裂的生存状态、对主观自我的脆弱性与其编织的世界图景的虚无性进行了反思，在自我认识的路途上超越俄耳甫斯而领先一步；另一方面，这种反思也关乎诗歌与艺术本身。如果将俄耳甫斯拯救妻子理解为拯救诗歌、语言、文化价值向虚无的沉落之行动，那么，日神状态中的俄耳甫斯 （诗歌、艺术）不可能真正弥合诗人与被爱者 （实际上是一个 “他者”）、形象与客体、言说与存在之间的差异，因为这差异正是俄耳甫斯行动的前提，为其自身所确立。由此得出结论，里尔克最终将俄耳甫斯当作诗性自我与诗歌的原型，不仅是肯定言说—赞美对于人诗意栖居之重要意义，更是以自己的诗歌行动成为时代的引领者，号召我们跟随、深入到存在的渊源中去，发现人类生存的共同根基，由此实现了 “诗哲”的使命。注释：① 马丁·海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1997年版，第58页。②③④⑤⑥⑦刘红莉：《从那喀索斯到俄耳甫斯——里尔克诗歌的诗学与哲学研究》，湖北人民出版社2015年版，第18、22、27、39、94、114 页。

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